Un poema de Basil Bunting

Lo que el Jefe le dijo a Tom

¿Poesía? Eso es un hobby.
Yo corro modelos de trenes a escala.
El Sr. Shaw cría palomas.

No es un trabajo. No sudas.
Nadie te paga por eso.
Podrías publicitar jabón.

Arte, eso es la opera; o un repertorio–
The Desert Song.
Nancy estuvo en el coro.

Pero cuestionarse por veinte libras a la semana –
¿Estás casado, no es así?–
Has de tener coraje.

¿Cómo podría mirar al conductor del bus
A la cara
Si te pago veinte libras?

¿Quién dijo que era poesía, de todas formas?
Con diez años de edad
Puedo hacerla y rimar.

Tengo tres mil y deudas,
Un auto, cupones,
Pero yo soy un contador.

Ellos hacen lo que yo les digo,
Es mi compañía.
¿Qué haces tú?

Desagradables palabras pequeñas, desagradables palabras largas,
No es saludable.
Deseo lavar cuando conozco un poeta.

Ellos son Rojos, adictos,
Todos delincuentes.
Lo que escribes está podrido.

El Sr. Hines lo dijo, y él era un profesor de escuela,
Él debería saberlo.
Vete y busca un trabajo.


(Traducción Diego Alfaro Palma)

De los “Naufragios” al nuevo hombre
Una lectura de los “Naufragios” de Álvar Núñez Cabeza de Vaca

Por Diego Alfaro Palma

“La publicación que Heródoto de Halicarnaso va a presentar de su historia, se dirige principalmente a que no llegue a desvanecerse con el tiempo la memoria de los hechos públicos de los hombres, ni menos a oscurecer las grandes y maravillosas hazañas, así de los Griegos, como de los bárbaros” . Esta es la advertencia que abre el primer libro de los nueve que conforman la “Historia”. Como Heródoto y Marco Polo, Álvar Núñez Cabeza de Vaca se internó hacia lo desconocido sin escatimar en consecuencias, cumpliendo con esa intemporal tradición humana.

Sobreviviente del naufragio de la expedición de Pánfilo de Narváez a las costas de Florida en 1527, que costó la vida de 300 hombres, su labor testimonial no sólo resalta por la crudeza de su vivencia, sino por una cercanía extraña con lo humano y el paisaje. En él ya reconocemos al hombre renacentista en formación, categorización histórica que es superada en su propio relato, en un distanciamiento al prejuicio occidental hacia el “bárbaro”, para incluirlo en su palabra y denotar tanto sus virtudes como defectos.

Ante la rogativa de encallar y fundar una ciudad hacia el principio del relato nos dice: “y yo quería más aventurar la vida que poner mi honra en esta condición”. Y es que los “Naufragios” es una obra radical a su tiempo y de una trascendencia inédita. Su bitácora fue ejemplo e incentivo para una serie de empresas conquistadoras en España, como la de Hernando de Soto (1539-43) y de Coronado (1540-42), cuyas relaciones fueron influenciadas fuertemente por el conocimiento de la escritura de Cabeza de Vaca.

Así también, Rolena Adorno una de las importantes estudiosas de la relevancia de los “Naufragios”, ha seguido los pasos de las observaciones del conquistador alrededor de Europa. Tanto Fray Bartolomé de las Casas como Gonzalo Fernández de Oviedo habían aludido en sus textos a estas desventuras, pero sin duda uno de los datos fundamentales es saber que hacia 1556 Gian Battista Ramusio esgrimió la primera traducción al italiano, tan sólo doce años después de la primera edición española. Este traslado a la península itálica es determinante, pues los primeros acercamientos del mundo anglosajón se produjeron por ella. Hacia 1625 Samuel Purchas terminaba una versión abreviada, recepción que fue utilizada de propaganda para los primeros colonizadores ingleses en zarpar hacia América .

Y es que el pragmatismo y la patente subjetividad del narrador de esta obra pudieron parecer atractivos para un mundo inglés que abogaba por similar corriente empirista. La descripción de los hábitos de los nativos y del capital efectivo que muchas de esas costas significaban, proveerían de un arduo trabajo a los peregrinos que oportunamente verían aquella tierra como paraíso terrestre y vía de salvación.

El sin número de estudios realizados a los “Naufragios” supera la media hasta nuestros días y, tanto como Shakespeare o Cervantes, demanda la atención de un sin número de academias. De hecho, el personaje de Estevanico, uno de los cuatro compañeros sobrevivientes de Cabeza de Vaca, ha merecido una extensa labor interpretativa, llegando a ser reconocido como el primer africano (bereber) en costas norteamericanas y dedicando largas páginas a su memoria.

Esta obra, como muchas inabarcable, sorprende desde el primer momento por el tono que se desliza a través de los capítulos, un tono que no coquetea ni con la grandeza ni con el honor, sino que se presenta desde el fracaso mismo de la misión, depurado hasta la última línea y alejado de la confluencia mítica grecolatina o las interpretaciones bíblicas que aquejaban a muchas de las cartas de relación publicadas en esa época.
El presente texto busca indagar, dentro de sus posibilidades, en la originalidad que provee a la obra de los “Naufragios” de una cada vez más patente “contemporaneidad”. Al mismo tiempo que ahondar en su voz, en ciertos aspectos del relato y el sentido de “fracaso” que asola a la epopeya de Cabeza de Vaca.

I

Como Heródoto, el gesto de nuestro autor fue el de elaborar una pequeña barca de papel que sirviera de memoria para todos aquellos sucesos y seres que se entramaron en una misma travesía. Pero lo que primero notamos al abrir las páginas de la relación, es un hombre distinto, no uno que narre las maravillas de una civilización o que abogue por celebrar un orden social determinado. Es cierto que en el “Proemio” leemos la dedicatoria al rey Carlos V y el aviso que se deja entrever en sus párrafos iniciales. Sin embargo, el contenido de los “Naufragios” se desarrolla desde un punto de vista diferente, es decir, desde un centro meramente subjetivo: esta es la narración de las experiencias extremas de un hombre en un mundo del que no posee registros.

Cabeza de Vaca es el experimento de situar al hombre centro-del-mundo del Renacimiento en medio de la naturaleza hostil y de otros hombres que se acercan más al salvajismo que a la vía intelectual. El conquistador, portador de su fe, se ve abandonado con su Dios y sus conocimientos en un paisaje agreste, pasando de ser un hidalgo empobrecido en busca de riquezas, a un mercachifle o mercader para indios, a esclavo y habitante de la selva.

Su escritura es la defensa del hombre mismo, el ejemplo de la supervivencia alcanzada por sus propias manos. El rezo, ciertamente, es punto esencial del hado al que se siente sometido el personaje, pero no es mayormente un instrumento de salvación en la vida terrestre. Se nos cuenta en un pasaje el hundimiento de uno de los botes cargados de frailes que la tormenta ahogó y de los que no quedaron restos que identificaran su presencia en la tierra.

Su tarea como redactor es la de salvaguardar aquellos nombres a través del texto, de dejar una marca de esas 300 existencias que una tormenta desapareció y de los que la eternidad probablemente obviaría. El texto como tejido de la experiencia humana –propio de todos los tiempos y aún más acentuado en el Renacimiento- cobra aquí todo su valor como un acto del hombre para el hombre: un rescate.

De Pánfilo de Narváez nos cuentan los cronistas, fue la misión de doblegar la entereza de Cortés que escapaba de la isla de Cuba en conquista de los opulentos reinos de México. No obstante, gracias al oficio del narrador, podemos imaginar la muerte de aquel desafortunado aventurero que encontró la muerte frente a las costas de un país que jamás logró imaginar. Así también, tanto capitanes como meros componentes de las huestes se engarzan en la voluntad de una pluma de devolverles la vida y sellarlos en el tiempo. Reconocemos de esta forma dos casos, el del ansioso Juan de Velásquez y del griego don Doroteo Teodoro:

Uno de a caballo, que se decía Juan Velásquez, natural de Cuellar, por no esperar entró en el río, y la corriente, como era recia, lo derribó del caballo, y se asió a las riendas, y ahogó a sí y al caballo; y aquellos indios de aquel señor, que se llamaba Dulchanchelín, hallaron el caballo, y nos dijeron dónde hallaríamos a él por el río abajo; y así fueron por él, y su muerte nos dio mucha pena, porque hasta entonces ninguno nos había faltado. El caballo dio de cenar a muchos aquella noche.

Como los llamamos, vinieron a nosotros [i.e. los indios], y el gobernador, a cuya barca habían llegado, pidióles agua, y ellos la ofrecieron con que les dieses en qué la trajesen, y un cristiano griego, llamado Doroteo Teodoro, dijo que quería ir con ellos; el gobernador y otros se lo procuraron estorbar mucho, y nunca lo pudieron, sino que en todo caso quería ir con ellos
.
El caso de este último no puede sino ser digno de curiosidad literaria. Tras seguir a los indios para conseguir el abastecimiento de agua necesario para la tripulación, se acordó dejar un par de ellos en la embarcación por rehenes. Al día siguiente los indígenas volvieron con grandes cantidades a agua y al interrogarles el capitán por sus hombres, tanto rehenes como abastecedores desaparecieron lanzándose por la borda. De Doroteo y de su compañero de tez negra nunca más se supo.

Del personaje de Álvar podemos recalcar cualidades cognoscitivas asombrosas, sin que estas traspasen mayormente el ámbito de lo fantástico. Sus conocimientos de las estrellas le permitieron mantener correlación con la medición calendárica occidental, a la vez que su entendimiento en materias medicinales le brindaron cierta fama entre las tribus del sur de Norteamérica. Al mismo tiempo podemos, a través de esta escena, graficar el motor narrativo del autor; tras implementar sus técnicas curativas, más un soplo sobre el enfermo (que había adoptado de otras tribus) y la persignación cristiana, el hablante no infunde un trasfondo milagroso al asunto, sino a lo más, desde su perspectiva católica, ve como un cumplimiento divino la sanación de los indios.

A la vez el registro topa los márgenes de lo narrable. Más cercano a la crudeza dantesca, se nos cuenta de casos de canibalismo entre los sobrevivientes. Lo que Cabeza de Vaca hace es llevar un relato articulado, racional y medido en su subjetividad hasta sus últimas consecuencias, donde fondo y forma llegan a torcerse. Su frialdad es la que nos impacta, la opción de desnudar la fatalidad y mostrar al hombre en el límite de sus posibilidades, con su cuerpo sufriente y hambriento, abandonado del rey y la Providencia.



II

“Sus habitantes, hombres y mujeres, van desnudos y no se cubren ninguna parte del cuerpo y son idólatras. Hay allí bosques de árboles de sándalo rojo, de nueces de la India y de clavo, y tienen abundancia de brasiles y de diversas clases de especias” . Esto creyó hallar Colón en su llegada a América; identificó gran parte de las descripciones de Marco Polo con lo que avistaba. Sin embargo, este retrato no es el de las Antilla, sino de isla llamada Jana, en el reino de Lambri.

En 1513 Ponce de León, Hernández de Córdoba y don Laureano Pineda avistaron las costas Florida un día de Pascua. Al partir Cabeza de Vaca, ya eran conocidas las bitácoras de voz en voz y entre ciertos lectores privilegiados. Sin embargo, al contrario de Colón y los siguientes historiadores y poetas, el autor de “Los Naufragios” no cayó en identificar en sus palabras el nuevo territorio con los cuadros míticos que adornaron largas listas de crónicas.

Mucho se ha hablado de la inflexión que supuso para la teología católica el descubrimiento de América, donde gran parte de los pensadores y aventureros de la época creyeron ver justificadas las hazañas metafísicas de la escolástica. El Paraíso, la Torre de Babel, La isla del Purgatorio y hasta el Santo Grial fueron parte de esa cosmogonía fundacional del espacio americano, que de golpe significó una crisis en la representación de lugares inexistentes a la mirada europea .

¿Cómo dar cuenta de lo desconocido? ¿Cómo darle un asidero real a los sucesos y seres que se atiborraban en las páginas de los cronistas? Gran problema al que se debieron de someter estos primeros escritos, que intentaban llenar el vacío de lo asombroso e inefable de un continente que en nada se correspondía al lugar de origen. Debemos de tener en consideración que el Renacimiento lentamente comenzó a dejar como comprobación verídica el “principio de autoridad” que reinó durante la Edad Media; cada alusión debía de ser justificada, según los grandes filósofos y teólogos. Adentrándonos en los “Naufragios” todo esto desaparece.

Es impresionante corroborar cómo el autor se desliga, ya sea por desconocimiento o como método narrativo, de toda una gran tradición para edificar un texto libre de la tradición y los parámetros escriturales occidentales. Hoy podríamos señalar aquello como una virtud médica de analizar depuradamente el objeto considerado, pero sabemos que para la época esta ciencia estaba fuertemente influenciada por el neoplatonismo y la filosofía y alcanzaba aún su fase experimental. Como ya hemos dicho, allí reside el valor de lo humano en su obra, de proponer un diálogo del hombre por el hombre.

Para Matin Lienhard la experiencia de los primeros conquistadores se centra en una “literatura ‘egocéntrica’ – concentrada en el ‘yo’ del europeo, con sus deseos, sus convicciones, sus triunfalismos, sus decepciones, sus dudas” ; a la vez que considera a los “Naufragios” como la inauguración de “la novela autobiográfica moderna con su héroe subjetivo y trágico” . Y podríamos afirmar más aún, que esta “novela” es una de las primeras manifestaciones dialógicas del ser europeo “egocéntrico” con un “otro” indígena y tempranamente prejuiciado.

Tanto el personaje como la voz de la obra se muestran serenos y apacibles con aquella alteridad radical. Como Eneas, el héroe que tiene por propiedad la piedad y el concejo, para el narrador antes de las armas existe una instancia de entendimiento –con toda la dificultad que esto contenía para ambos lenguajes- para establecer términos pacíficos de convivencia.

El cronista se compadece de la fragilidad de los indios, de sus sufrimientos e “ignorancia”. Esto nos queda clarísimo en los pasajes dedicados a su periodo como médico y más aún en la “Isla de los Malos Hados” donde comienzan a morir, sin reconocer éste que es por culpa de su presencia, por la importación de nuevas enfermedades.

Paralelamente los indígenas se muestran en un primer momento misericordiosos con los perdidos aventureros. Siempre las condiciones de diálogo impuestas por los españoles parten por una necesidad vital, sea comida o sed o abrigo. Algunas de ellas se cumplen, otras llegan a la violencia por un desentendimiento entre ambas partes. Pero lo principal es que Cabeza de Vaca le dio la posibilidad de hablar a los habitantes de América a través de su gesto; comentó y narró sus costumbres, desde sus dietas alimenticias hasta los ritos funerarios, desde el arte de tensar flechas hasta las bulliciosas fiestas que no lo dejaban dormir.

Sin embargo, en pocas oportunidades habla América. La descripción de lugares y animales está limitada por la comparación y la utilidad. Por cada campo existe la visión del provecho, de tierra para vacas de pastar. En cuanto a la fauna, las aves son asimiladas a las que surcan cielo español y no se tiende hacia un bautizo de alguna forma nueva. Dentro de estas comparaciones encontramos la anotación de las características de un bisonte:

“Alcanzan aquí vacas, y yo las he visto tres veces y comido de ellas, y paréceme que serán del tamaño de las de España. Tienen los cuernos pequeños, como moriscas, y el pelo muy largo, merino, como una bernia; unas son pardillas, y otras negras, y a mi parecer tienen mejor y más gruesa carne que las de acá. De las que no son grandes hacen los indios mantas para cubrirse, y de las mayores hacen zapatos y rodelas; éstas vienen de hacia el Norte por tierra adelante hasta la costa de la Florida”

El paisaje no toma la posta de la narración, sino que se limita a ser estáticamente representada. En cuanto a las creencias de los indígenas –muchas de las cuales no logra comprender el narrador ni emparentarlas con los sucesos naturales- el autor traspasa la frontera del juicio a la transmisión de su fe, no cómo un afán evangelizador, sino como prueba de su superioridad, de poseer un Dios que es salvación. Es extraña esta relación con la fe porque se enmarca precisamente con el mestizaje entre medicina y superstición, que le es tan caro a su supervivencia.

Pero una de las situaciones más singulares del relato atañe a un ser desconocido que mucho se asemeja a los náufragos:

“Estos y los de más atrás nos contaron una cosa muy extraña, y por la cuenta que nos figuraron parecía que había quince o diez y seis años que había acontecido, que decían que por aquella tierra anduvo un hombre, que ellos llaman Mala Cosa, y que era pequeño de cuerpo, y que tenía barbas, aunque nunca claramente le pudieron ver el rostro, y que cuando venía a la casa donde estaban se les levantaban los cabellos y temblaban, y luego parecía a la puerta de la casa un tizón ardiendo.”

A lo que los españoles rieron, para nosotros no puede sino ser desconcertante. A través de todo el texto se nos habla de hombres abandonados a su suerte u otros como Lope de Oviedo que desapareció con unas indias, que van quedando aislados entre distintas tribus. El relato de “Mala Cosa” se une a otro suceso, también desconcertante, en donde para vivir de comerciantes, ciertos indios los inducen a decir que son “Hijos del Sol”, que para cada cual no puede pasar desapercibida si reconocemos en aquel seudónimo el mismo con el que fue recibido Hernán Cortés. A esto nacen las siguientes preguntas:

¿Pudieron otros náufragos –siguiendo la historia de “Mala Cosa”- haber rondado largos años por tierras americanas? ¿Pudieron estos haberse mitificado en los rituales indígenas? ¿Qué tanto influyó en la teogonía de los pueblos americanos la llegada de los españoles?


III

El 24 de de julio de 1536 los último náufragos arribaron a tierra conocida. Álvar, Castillo, Dorantes y Estebanico fueron recibidos en Ciudad de México por el Virrey de Nueva España don Antonio de Mendoza y por el ya celebrado Hernán Cortés. Tiempo después ambos se disputarían a la presencia de Cabeza de Vaca para una próxima expedición a la Florida.

Pero los ocho años de desgaste, vagando en tierras sin nombre, hicieron que todos desistieran, a excepción del negro Estebanico que habría de zarpar como capitán junto a Fray Marcos de Niza, amigo de Fray Bartolomé de las Casas . Esta expedición por ambos lados, cumplió con la influencia pacífica de bordear las costas en una especie de censo y notación de todas las tierras y poblaciones conocidas para un próximo asentamiento.

En el seguimiento de las ciudades de Cíbola, seguramente mientras tallaba una gran cruz, Estebanico encontró la muerte alcanzado por las flechas. Por su parte Castillo, aburrido de los viajes se asentó en México y Dorante y Cabeza de Vaca fueron hacia el rey para dar cuenta de su aventura y conseguir nuevos fondos, publicándose los “Naufragios” en 1542 en la ciudad de Zamora. En su tierra le fue concedido el título de Segundo Adelantado del río de la Plata, pero ya eso es otra historia.

“Los ‘Naufragios’, es todavía hoy, por su riqueza y complejidad, el texto fundamental entre la larga serie de relaciones que formaron lo que he llamado el discurso del fracaso” nos ha dicho Beatriz Pastor, y en parte ese es el límite que enmarcan las consecuencias históricas de la travesía de Pánfilo de Narváez, pero que siguiendo la línea que hemos dibujado en este ensayo, podemos entender más como una superación del “fracaso de la empresa”, un triunfo de la voluntad humana y de la fe que lo acompaña.

El análisis de Pastor bien justifica esta presunción, al hablarnos igualmente del “fracaso” como desaparición del paisaje como concepto estético, siendo un medio hostil y amenazador. El traslado que realiza Cabeza de Vaca es la de una epopeya de la subjetividad y, en ese sentido, se acerca mucho a la narrativa contemporánea. Pero sin duda lo que logra remarcar es que aunque el paisaje o la naturaleza hayan sido las culpables de su desventura, como individuo –incluyendo gran parte de las muertes que acontecieron- logró dar un paso fuerte contra esa amenaza.

En cierta manera, observamos en el relato de Cabeza de Vaca uno de los primeros sesgos de una humanidad que –poseyendo una fe y un sentido de trascendencia- toma fe en sí misma y tanta como para ser testigo y cronista de los extremos que ha de sortear el hombre y de cómo la palabra de uno es la sobrevivencia de toda una especie.

Del dolor y la inmortalidad

Jorge “Rata” Rosemary se confiesa:
“Dependiendo de la gravedad del a lesión soy inmortal”

De pie de izq a derecha: Armandito Roa, Pancho Marconi, Ismaeilillo Araya, Ana Patricia, Pedro Lastra, Georgie Boy Cabrera, Diego, No sé, Miguel Serrano, el otro. Y arrodillados: Enrique Lafourcade y Rodrigo "Peluca" Bobadilla.

Un muchacho oscuro como el tango, se aparece todas las mañanas cojeando, izando una tímida sonrisa entre la arquitectura. A lo lejos se diría que es una sombra, pero su bigote y descuidada barba lo descubren y ya, un poco más cerca, se le escucha recitar un verso traducido improvisadamente del inglés: “¡Son solo cinco céntimos de pan!”.

Su obra diaria, me dice, “trabaja en el dolor: el dolor es el devenir”. En ese momento se rasca, mira desprevenido a una muchacha y agrega: “Desde que reí con Rimbaud, yo soy otro”. Le pregunto por el origen de su arte y sumando una mirada al vacío, se arrodilla y casi responde: “He sufrido, es cierto, pero desde que este dolor me aqueja las mujeres cada vez me sacan más a bailar”.

Rosemary se arregla la corbata, toce para adentro, respira y cambia de tema y lleva la conversación a su aparición televisiva de anoche: “¡Mi madre no puedo más! Pues la tele me hizo famoso”. Hasta llega a afirmar que mantiene un romance con la hija de la lavandera y, torpe, le lee a Dante hasta el anochecer, mientras ella piensa en el desayuno. Hecha una bocanada de frío, se despide con un gesto de inteligencia y grita a la distancia: “¡Dependiendo de la gravedad del a lesión soy inmortal!”.

Dos presentaciones de Cecilia Casanova

Como vuelo de pájaros

Prólogo a la lectura efectuada en el Observatorio en julio de 2006

a raíz del seminario "Cuatro Mujeres en la poesía Chilena" dictado por Adriana Valdés

Una bandada alza el vuelo para cobijarse en la blanca superficie de una hoja. En esa pureza total, anterior a toda palabra, uno a uno van emprendiendo el viaje o posándose en desconocidos aleros. Sólo uno cobijado por la tibia mano de quien compondrá aquel primer trazo, la primera nota de aquella partitura, permanece con sus alas abiertas quizás por siempre en el poema. Los otros probablemente regresarán más tarde que temprano, tras correr una cortina, en un piar bajo la lluvia o tal vez en el recuerdo de una plaza italiana.

El poeta norteamericano Archivald Mcleish decía “un poema ha de ser, sin palabras/ como vuelo de pájaros”, y la poesía de Cecilia Casanova goza de esa levedad, de una condensación en la que el poema recogido sobre sí mismo, en su silenciarse, nos habla de esos instantes fugaces, de esos juegos del sol, que se estampan como una tarjeta postal en pequeños fragmentos de eternidad.

Y su poesía no escapa a su vida misma, esos instantes vividos o imaginarios, retratados a través del lenguaje del día a día, son -y no pueden sino serlo- medidas cucharadas de su esencia. Estando entre las cosas, entre la memoria y el duro oficio de observar, Cecilia ha logrado plasmar una poesía de una sencilla complejidad, de una engañosa brevedad que colma sin darnos cuenta los minutos que se deshojan de sus libros.

Pareciera que estar con ella, con sus cuadros, flotando en sus palabras no fuera más que otra composición, un poema en donde jarrones y sillas hablan, se reconocen y nos presentan esas imágenes que permanecen suspendidas en la memoria. Porque tras su lectura uno no puede quedar incólume ante la escena de una lobelia azul en un día nublado o la de una fuente que se adelanta a la pena, porque como ella dice “la poesía transfigura las cosas”, las desempolva, las abraza y las vuelve a posar sobre el calendario de nuestra rutina. Y no podemos sino ceder, como ella cedió una coma a Adolfo Couve o una corrección a Enrique Lihn, ante esa maravilla que es volver a habitar el mundo desde la palabra.

Y si se ha escrito y si se ha cincelado o como ella dice “pasado por cloro” el poema es porque la vida no es sino un gran álbum de fotografías, tras el cual, escondámonos o no, surge esa verdad inhóspita: “porque tenemos mucho que decir/ Callamos de una manera torpe”. Una torpeza que nos podemos permitir, porque entre la palabra y el hombre se abre esa herida de insuficiencia, esa herida que nos permite rozar la mano de otro, alcanzarlo, volver a ser esos niños que se sorprendían hasta por el mínimo gesto.

El honesto disimulo

Torquatto Acceto era un ciudadano normal en la Nápoles de 1641. Como la gran mayoría de los artistas de su tiempo puso sus virtudes creativas a disposición del poder, hecho que sin recelo en su época podía considerarse de “feliz”. Secretario del príncipe de la gran ciudad mediterránea, se dedicó a tiempo completo a la trascripción de actas y discursos. En el año señalado publica “Della dissimulazione onesta” (Del honesto disimulo”), un texto breve, de escritura contenida, extraño al intrincado estilo barroco, que no pretendía ser más que un tratado sobre el buen vivir, una exhortación a la prudencia desde los textos bíblicos. Desde su escritura y su gesto ante la vida siglos más tarde el escritor italiano Claudio Magris acertadamente diría: “Escribir es siempre transcribir (…) todo escritor transcribe un texto escondido e inaferrable, el libro indecible de la vida, las palabras grabadas en las cosas, en la nervadura de una hoja o la polvareda de los acontecimientos.[1]”

La poesía de Cecilia Casanova pareciera susurrarnos aquella verdad desde su trazo contenido y vivo, un trazo que nos muestra en la efímera sucesión de situaciones, en las que pretendemos vislumbrar un trozo de ese secreto al que hemos sido arrojados. Se escribe por tanto para retocar los momentos, desde una mirada siempre atenta y sensible, que logra asimilar el mundo desde los estados del alma, que logra cumplir con esa anotación fugaz que es la vida, aquel cesto cargado de nostalgias y retratos. En sus palabras: “Ni el pájaro pese a sus alas/ puede volar/ más allá de lo escrito” (“Destino”) o en otra ocasión “Estamos de paso/ todo es prestado/ se lo debemos a El” (“Deudas”).

Poesía femenina que no nos podemos dar el gusto de clasificar únicamente como tal, pues la suya es de un lenguaje completamente propio, de un registro nuevo y sin precedentes inmediatos en la gran tradición poética chilena. Si podemos reconocer a lo largo de su obra caracteres que le sean propios y que comparta con sus contemporáneos y coterráneos, podremos señalar sin mayor dificultad el uso del verso libre en el seguimiento de una cadencia personalísima, de una habla coloquial, la condensación y la economía del lenguaje, concejo primerísimo de Ezra Pound al que pocos escritores posteriores al 50’ pudieron obviar. Se la ha comparado con Emily Dickinson, no obstante cabe la posibilidad de agregar otros nombres no menores de su tiempo como Anne Sexton, Elizabeth Bishop y Marianne Moore, o en su precisión con la poesía de Montale, Ungaretti, Desnos o Piccabia y más cercanamente al verso limpio y no menos intrincado de Alfonsina Storni. Pero más allá de estas consideraciones en el panorama nacional no podemos señalarla como una seguidora directa de Lihn o Teillier, sino como una voz propia que en su femineidad se presenta en un juego de secreto y apariencia, pero que finalmente llega a ser poesía, y en muchos momentos gran poesía, es decir, ese espacio inefable donde no valen mayormente los géneros.

Y si hemos de hallar una imagen indicada a su re-escritura y trascripción del mundo más allá de la del amanuense medieval o el escriba barroco, y contextualizándola, resultaría la comparación inevitable con la fotografía, y especialmente a la de André Kertesz, John Guttman o de la norteamericana Nancy Starrels. Pero como bien ha dicho el crítico Bruno Cuneo refiriéndose a su libro “Estación Termini”, su fotografía sería de una técnica antigua como la del atrezzo, no instantánea, sino resultante de una larga y cansadora exposición al tiempo[2]. Y más aún me gustaría incluir otra imagen, la del balcón que, a pesar de su constitución estética, de su estilo siempre adecuado al ser de un tiempo, gana por lo que no es, por el paisaje, por la apertura que este significa al espacio visual, de la mirada abierta a la inmensidad. La engañosa levedad de su escritura triunfa por su silencio, simpleza compleja, que Enrique Lihn ha señalado como “un lenguaje a la sordina” que no abusa de su sinceridad y que rehúsa la verborrea y la retórica excesiva[3].

Su obra, esgrimiendo ligeramente alguna de sus temáticas esenciales, la podríamos dividir en tres hilos conductores: la fugacidad, la hondura y la ausencia. La primera de estas se entiende como la desaparición inevitable de aquella razón (o sin razón) que nos dejó la esperanza suspendida, la nostalgia por la belleza que nos ofrece la vida (recordemos el poema “Desde el pentagrama del alumbrado” de “El sonido de las estrellas”), de la felicidad (por ejemplo “Hay días” de “De Acertijos y premoniciones”) y del amor (digamos “Despedida” de “Estación Termini” y “A vuelo de pájaros” de “Los invitados de tu memoria”). La hondura que deja el dolor de la pérdida tanto de quienes han sido nuestros compañeros de ruta (aunque nos podamos comunicar con ellos mediante lenguaje morse, como los poemas dedicados a Enrique Lihn) de uno mismo (“Oscuridad”) y de las cosas que nos rodearon (“Esplendor”). Por último, una ausencia sagrada, la falta de una trascendencia que a través de su obra va primeramente desde el escape total (“Totoral”) a la perduración de este en los instantes en que el ser comulga directamente con el mundo (“Mi misma”). Al mismo tiempo estas temáticas, como ha apuntado Cuneo, se resuelven entre dos movimientos “la levitación deseada y la privación padecida”[4], que en otras palabras podríamos definir como el deseo arraigado de ser eso otro de lo que ese habla, de ser la cosa señalada, ya sea el pájaro y su vuelo o la flor que aún después de muerta perdura en su belleza; ya también la privación y la contención máxima del discurso poético, hasta el silenciarse a sí mismo, mostrándose siempre reprimido u observando a escondidas el mundo desde detrás de una ventana, una puerta, desde un espacio cerrado o delimitado por fronteras visuales como el jardín, una fuente de soda o la presencia permanente de la lluvia que Baudelaire comparaba a una basta prisión de húmedos barrotes.

Parafraseando al poeta inglés Hugo Williams podríamos decir que gran parte de la gente ha escrito alguna vez un poema, o quizás diez, el poeta en cambio es aquel que nunca se detuvo y que se dedicó por toda su vida a reescribir esos diez primeros poemas que lo acompañaron en su juventud[5]. Creo que este es un buen parámetro para reconocer a un gran poeta, para dar ciertos atisbos de su temática, influencias y dialogar con la energía vital que irradia desde su obra. Cecilia Casanova ha logrado transcribir fidedigna y personalmente aquella acta infinita, que por descuido se guarda en los baúles del Tiempo; ha logrado a su manera validar la no desdeñable afirmación homérica: “cual es la vida de las hojas, tal es la de los hombres”.

[1] Magris, Claudio “Utopia y desencanto”, Anagrama, Barcelona, 2004. Pág. 119.
[2] Cuneo, Bruno “Estación termini”, El Mercurio, Revista de Libros, 26 de agosto 2004.
[3] Lihn, Enrique “Prólogo”, Editorial Nascimento, Santiago, 1975.
[4] Cuneo, Bruno “Cecilia Casanova, Mi misma”, El mercurio, Revista de Libros, 2001.
[5] Williams, Hugo “Rimes of passion”, The Observer, Domingo 26 de marzo de 2006. [http://observer.guardian.co.uk/magazine/story/0,,1738877,00.html]

A 40 años de Sgt. Pepper’s

Más allá de haber sido declarado el “Año del turista” por las Naciones Unidas, 1967 pasaría a la frágil memoria colectiva como uno de los más importantes del siglo XX. Para ese entonces el mundo demostraba síntomas de plena locura, bastaba con un solo botón para volar el planeta en pedazos y las potencias mundiales preparaban sus primeros juguetes espaciales.

Un grupo de cuatro muchachos de Liverpool, ya conocidos como The Beatles, arremetían en medio del ruido y la furia con uno los discos más insolentes de la historia de la música. “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” parecía en su título otra broma de estos melenudos, sin embargo sobrepasaba la expectativa media de su reconocida popularidad.

Y es que este disco fijó para una generación, y más aún para la civilización occidental, uno de los momentos claves en el despliegue artístico. Nunca antes una propuesta estética había logrado ser tan masiva, nunca la juventud de todos los rincones del planeta había propuesto una flor antes que otra revolución armada. The Beatles y todo el séquito de los ‘60 se convertirían en el último monumento del arte a favor de un cambio total, de ofrecer la palabra “amor” ante las maquinarias estatales y los reclutamientos políticos, y de esta manera se presentaban como una respuesta utópica a todo el acontecer y al cansancio de una época.

Pero en ese momento ni Ringo Starr consideró que este disco se iba a convertir en algo memorable, ni George Martin –su productor- midió las consecuencias del largo trabajo en el estudio de grabación Abbey Road, y hasta John Lennon llegó a temer de la crítica y de la fidelidad de sus seguidores tras la experimentación sónica que abría la función del Sargento.

Fue obra de Paul McCartney el nombre del disco, ocurrencia que se suscitó en medio de un viaje en avión. Habían decidido utilizar un heterónimo que los desligara de su identidad ya conquistada, querían ser parte de una banda de bronces, como esas que aún suenan en ciertos pueblos, tener la completa libertad de crear. El disco se configuró como un solo espectáculo con un sonido semejante al directo, cosa que contradecía e ironizaba su bajada de los escenarios tras la gira de su anterior producción “Revolver”.

Canción a canción un circo armonías se iba montando y un desfile nunca visto de instrumentos acompañaban cada uno de los coros. Sgt. Pepper dirigía con su batuta el primer disco conceptual, no había separación entre una sinfonía y otra, todo funcionaba como una novela, un gran relato narrado por un cuarteto fundido en un solo acorde.

No está de más decir que este fue el instante álgido de la banda, no sólo anímicamente. George Harrison dio cátedra del uso de la guitarra eléctrica y de la cítara, basta con escuchar “Within you, without you” y aquel maravilloso solo en 5/4 acompañado de una excelente banda hindú. Lennon creó algunas de las letras más tarareadas de todos los tiempos, “Lucy in the Sky with Daimonds” es ejemplo de ello, una maravilla compositiva –junto con un órgano Lowry y una tambuora, o laud hindú- con versos extraídos de “Alicia en el País de las maravillas” de Lewis Carroll, y con imágenes que hubieran sido del gozo de nuestro poeta Vicente Huidobro. Paul McCartney, utilizando una técnica escritural ocupada por los poetas surrealistas, arranca frases del periódico “Daily Mirror” y cincela la balada más considerable de todos los tiempos, “She’s leaving home” es un lujo creativo para todo quien se haga llamar músico o que se considere una persona sensible. Ringo Star por su parte fue el acompañamiento fundamental y aglutinador de la banda, fue quien los mantuvo juntos, y quien nos brindó una serie de ritmos extraídos del be-bop jazz, del swing, del blues, de la percusión oriental y de la música de cámara.

Todo el Sgt. Pepper es este circo delirante cuya música de fondo son los cuatro enmascarados Beatles y cuyas estrellas parecen ser la disímil tarima de rostros que posan en la portada del LP. Peter Blake tardó tan sólo tres semanas en elaborarla, en seguir cada una las proposiciones de Lennon y McCartney de realizar un tributo a aquellos que consideraban sus héroes. Entre ellos varios literatos como Edgard Allan Poe –un conocido de Lennon en “I’m the walrus”-, el gran Dylan Thomas, el icono anárquico William Borrough –idolatrado por un sin número de bandas hasta Nirvana en los años ‘90-, el extravagante Oscar Wilde, Horson Wells, el poeta Stephen Crane y un Aldous Huxley que pareciera reflotar en las letras más críticas de Lennon. De a poco esta mítica portada se convirtió en la primera en llevar las letras de las canciones, invitando así al público a participar de la colorida fauna del Sgt. Pepper.

Y es que la vara había quedado alta. Un año antes hacía su aparición “Freak out” de Frank Zappa, un disco que alucinó al cuarteto. También meses antes Jim Morrison y The Doors lanzaban su primer álbum, el cual revolucionaría la manera de tocar teclado y de escribir letras…por primera vez en la cultura popular erigida por el rock, estas obtenían el grado de poemas. Pero el impulso más significativo fue “Pet Sounds” de los Beach Boys, el que se convirtió en uno de los discos favoritos de McCartney y en toda una odisea tecnológica. Para superar esto, la banda se encerró durante 700 horas, gastando más de 75 mil dólares en su producción, convirtiendo Abbey Road en el centro de la psicodélica, la experimentación y en la fábrica oficial de humo de marihuana de todo Londres.

El resultado fueron 178 semanas posicionado entre los discos más vendidos de aquel año. The Beatles dejaban –gracias a los concejos de Bob Dylan- de ser la banda de “chica yo te amo” para ser una apuesta artística de alto nivel. En pocas semanas se convirtieron en clásicos, y tras su salida cambió la forma de escuchar rock…y música en general. Un álbum con una canción como “A day in a life” no podía pasar desapercibido, donde la utilización de técnicas propias del cine –como el flash back- eran puestas en uso en una canción mitad rock mitad música sinfónica, mitad Lennon mitad McCartney.

Y es extraño pensarlo. El paso del “Revolver” a “A day in a life” en menos de un año es inquietante, y aún más controversial es darse cuenta que esta canción no ha podido ser técnicamente superada. A pesar de aquello, anclarían ese mismo año de 1967 el primer disco de Pink Floyd “The piper at the gates of dawn”, “Are you Experience?” el debut de Jimmy Hendrix y el “Fresh Cream” de Cream con un inmortal Eric Clapton en la guitarra…todos estos discos influenciados por el sonido y la rebelión pepperiana. Velvet Underground patearía la beatlemanía con su “Andy Warhol”, alabado tiempo después por Sex Pistols y Sonic Youth. Pero aunque quisiéramos desbaratar la trascendencia de los Beatles caeríamos en un imposible, porque ya toda una generación los tenía en la sangre, sus linfocitos bailaban a su ritmo, David Bowie con “Ziggy Stardust”, Elton John con su “Yellow Break Road” y hasta nuestros Jaivas con “Las alturas de Machu Pichu” habían bebido de su genialidad.

La leyenda dice que ese mismo año murió Violeta Parra, que un tiempo después la ciudad de Paris sería testigo de la más grande revolución estudiantil, que Vietnam continuaría siendo la masacre del colonialismo tardío, que Magritte dejaría su pincel y el Che Guevara su fusil. Y también sabemos que los clavicordios y violonchelos de Sgt. Pepper y sus innumerables pruebas de micrófonos, encendieron el “Verano de las flores” y que los riesgos tomados no fueron en vano. 1967 se convirtió en un viaje místico a las profundidades del inconciente, en una buena excusa para sacudir las caderas y dejarse un buen bigote. Y aunque jamás saldríamos con las coloridas vestimentas de los Beatles a la calle, John, George, Paul y Ringo lograron cumplir con el misterio de reunir hoy a cuatro generaciones en la eterna infancia del circo.

El saber y la risa

“El saber y la risa se confunden”.
Nicanor Parra.

“Mi forma de bromear es decir la verdad. Es la broma más divertida”.
Woody Allen

Es paradójico que uno de los libros más aburridos de la historia de la humanidad lleve por título “La risa”. Su autor es el conocido filósofo Henri Bergson -Premio Nóbel en 1921-, uno de los más grandes pensadores de la problemática del “tiempo” y escultor de una de las calvas más prominentes de nuestros siglo. De todas formas su libro no es del todo despreciable, como todo tratado nos otorga una que otra clave para abrirnos al tema estudiado y más aún acerca de esta sensación tan alejada de la seriedad. En él nos dice –en una línea digna de citar y que es muy prudente a la hora de comenzar un ensayo- que: “Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico”.

“Tonterías” dirán algunos, pero esto queridos lectores, es un golpe iracundo sobre los pupitres. Y es que todo lo que nos parece gracioso es constitutivo de nuestro ser y es proyección de nuestra propia humanidad: cuando vemos a un perro en una situación cómica nos reímos por lo cercana de su actitud a la nuestra y también cuando una fruta esboza una pronunciada protuberancia nos divertimos al compararla con alguna parte de nuestro cuerpo; cuando vamos al circo no vamos más que a ver a animales imitando gestos y conductas humanas. Ya se nos ha descrito como “animal que ríe” y sin duda nos caracterizamos por ese asomo de dentadura y esa reacción cercana a la asfixia.

Hoy sabemos –y este dato que no sólo es una buena excusa- que reírse al menos un minuto diario equivale a 45 minutos de ejercicio físico, y que su práctica es muy sana por las vibraciones que produce en nuestro cuerpo y por la liberación de toxinas y hormonas relacionadas al stress. Pero fuera de esta comprobación científica, tan atingente para la creación de una nueva medicina y complementar tantas artes tristes, ¿qué nos produce risa? ¿qué es eso propiamente humano que define lo cómico?

El humor, como las mujeres, siempre nos exigirá aceptar cosas que finalmente terminan siendo imperceptibles gracias a la costumbre. Cuando alguien nos cuenta un chiste nos predisponemos a un ambiente de sorpresa, pero ante todo de aceptar el relato sin mediación de la emoción. Simplemente nos reímos aunque sea la historia más cruel jamás contada; nunca sentiremos compasión por aquel niñito que se calló a un pozo ni pena por aquel mimo que simula ahorcarse. Es decir, la primera condición de la risa es aceptar su discurso contra viento y marea.

Reírse es por tanto sacudirse de los valores de la vida y jugar por un momento con algo que puede parecer tan serio como la muerte. El humor transgrede todas las barreras culturales al hincar su diente en lo más puro y respetable, en el tabú y lo extremadamente jerárquico. El humor, es por tanto, una sabiduría que nos contacta con lo más esencial de nosotros mismos, que nos pide una pizca de razón y de exageración, que nos llama a desnudar lo cotidiano. El humor nos pide que nos sinceremos, que volvamos a caer en la cuenta de que somos mortales, de que todo perece, de que todo por un momento puede ser un completo absurdo. Nos llama a no preocuparnos de las nimiedades sino a reconocer nuestro tiempo como criaturas que mueren, que aman, que se visten.

Todo es tópico de risa y de eso no hay que extrañarse, sino celebrar, pues toda gran construcción ideal o física es anulada por un par de palabras graciosas. Y es que la humanidad posee esa arma altamente eficaz –como diría Mark Twain- que le permite arremeter contra las convicciones de la política, las certidumbres de la religión, las categorías de la filosofía y los desmayos de la poesía. Ella es verdad en cuanto que es 100% humana y en tanto que es un discurso donde lo humano se devela y aparece debajo de las apariencias de la civilización y sus creencias.

Ante lo terrible el hombre ríe y quizás Nietzsche tenía razón al decir que el hombre se ha visto obligado a crear la risa para sobrevivir. Es por esto que no deja de ser necesario a todo tiempo un gran comediante que nos dejé en calzoncillos a mitad de la existencia, ya sea un Anónimo, un Aristófanes, un Plauto, un Shakespeare o un Woody Allen que nos muestre enfrentados al ridículo de ser quienes somos o quienes pretendemos ser. Alguien que nos baje del Olimpo, que nos tome de la corbata y que nos comunique cuerpo y alma en el ejercicio de la risa.

Prufrock y otras observaciones

Acercamientos a Prufrock y otras observaciones
de T.S. Eliot

Por Diego Alfaro Palma
A Bruno Cuneo

“Quienes parecen morir están viviendo”
Emerson

Entrar en un poema es entrar en la vida de muchos hombres, es oír las voces de muchos al son de la pluma de uno. Detrás de cada palabra, de cada verso hay una tradición que clama una nueva respuesta, un lenguaje que desdibuja lo individual para transformarse en historia. Ningún gran poeta es inocente, cada uno se enlista en la tropa de uno u otro antecesor para volver a decir, para volver a dar cuenta de la existencia.

Entrar en la poesía de T.S. Eliot es hacerse paso entre una serie de anaqueles y galerías de citas que invitan al lector al espacio mismo y esencial de la poesía: el diálogo. Ya desde su conocida obra “La Tierra Baldía” a sus primeros trabajos, el continuo desenlace de la poética del collage llevará por primera premisa la de dejar hablar al pasado para explicar el presente, específicamente para nombrar la vivencia inexplicable de la modernidad.

No es mi intención al abordar las citas o referencias en dos poemas de “Prufrock y otras observaciones” la de realizar a través de una cirugía una orgía de sangre sino al contrario, hacer patente desde este análisis la construcción de una melodía constituida por diferentes instrumentos y por un coro único que anima y significa al mismo poema. Esta es una lectura desde lo que suscita el poema como superficie, y desde la conversación que en su interior se desata.

Comenzado en 1909 y publicado como plaquette finalmente en 1917 gracias al impulso dado por Ezra Pound, Prufrock puede ser considerada como la más lograda máscara de Eliot. Este recurso de despersonalización (que a la vez nutre al sujeto lírico de una voz más universal y depurada) es una clara influencia de sus lecturas de Robert Browning y específicamente de la figura del Pierrot de Jules Laforgue, influencia esta última que se denota en el tono irónico en que se desdibujan las siguientes observaciones. Este Prufrock, marcadamente señalado en “La Canción de Amor”, es la arquetípica figura del anciano burgués impedido por su propia indecisión, que ha entregado toda su existencia al cumplimiento de una tarea que lo ha anulado hasta convertirlo en un individuo chato y reprimido, en “uno que sirve para hacer bulto en una comitiva”; que cree haber experimentado y conocido todo, y que ha medido su vida con cucharitas de café. Sin embargo este tedio y la condición patética de su existencia no le impiden hacerse, como Hamlet, la gran pregunta: “¿Me atrevo a comer un durazno?”. Esta divagación entre el ser y el no ser, entre el “¿me atrevo?” y sus consecutivas sospechas sobre el lenguaje, parecen ser el temple inicial que enmarca la obra y que de a poco va diluyéndose en la desaparición de Prufrock y la entrada a las narraciones y situaciones urbanas en las que nos sumerge Eliot.

La utilización de distintos registros, como tanto se ha dicho, alude a la necesidad de asir una época conflictiva, a una crisis de la cultura Europea que la encamina hacia la experiencia de dos guerras mundiales; y más aún de invitar a los muertos a cantar la desgracia de un tiempo asolado por la perdida de lo trascendente en sustitución de nuevos valores económicos y políticos, donde el mismo poeta no tiene cabida. Es en esta experiencia, de lo nuevo, de la novedad (técnica o ideológica) que siempre se quiebra a sí misma, en la que Eliot invita a la gran tradición a tomar parte –quizás a la hora del té- de esta seguidilla de fotografías que animarán posteriormente a la formación de la estética continuada en sus próximas obras.

Como nos dice Roland Barthes el texto “es un espacio de múltiples dimensiones en la que concuerdan y se contrastan diversas escrituras”, en la que se enlaza y entreteje el vasto tejido de la cultura. A partir de aquí, conociendo o creyendo suponer mis limitaciones, argüiré dentro de estos dos poemas a cuatro de las influencias más claras e identificables y los tópicos de los que se sirve Eliot para dar cuenta del drama de su época, como lo son la de Dante Alighieri y la visión del Infierno, Charles Baudelaire y la técnica alegórica, el temple irónico de Jules Laforgue y Henri Bergson y la poética simultaneista.

I

Tras la dedicatoria de Prufrock y otras observaciones, nos hallamos de frente a la inscripción de entrada al poema; un epígrafe de Dante de Purgatorio XXI, parece advertirnos la clase de escenas de las que seremos testigos, y la clase de narrador de estas.

Ahora puedes la magnitud
Comprender del amor que por ti me enciende,
Cuando olvido nuestra vanidad
Tratando las sombras como cosa sólida.

Estas son las palabras de Estacio, poeta latino que vivió entre los años 45 al 96 d.c. y cuya alma lleva más de 500 años en espera de purificación para la entrada al Paraíso. Este poeta hoy olvidado, admirador de Virgilio, al reconocerlo eleva estas palabras, como forma de reverencia y agradecimiento pues ha sido salvado al reconocer en la Bucólica Cuarta la venida de un salvador[1]. Al mismo tiempo Estacio ha compuesto a partir de la Eneida dos obras, la “Tebaida” y la “Aquileida” (inconclusa). Sin duda lo que pretende Eliot con esta cita es abrir los poemas de Prufrock con una canción de amor y admiración ante ni más ni menos que a Virgilio, quien será el guía del último poema La Figlia Che Piange y ante el cual, al igual que Estacio, se inclina como un poeta menor.

El hablante de estos poemas es presentado como un poeta prudente, uno que espera su tiempo, que quizás en lo inmediato su nombre no tendrá mayor trascendencia en la historia que aparecer en las guías telefónicas. Eliot está ironizando a la figura del ego transfigurador de la realidad del poeta romántico, contraponiéndola con la humildad del desconocido, pero que al fin y al cabo posee el “título que más dura y más honra”.

Una nueva intervención de Dante aparece en La canción de amor de J.Alfred Prufrock. Esta vez es de Infierno XXVII y el comienzo de la confesión de Guido Montefeltro, condenado en el octavo foso por mal concejo junto con Ulises y Diómedes al castigo de ser verdaderas llamas humanas. Esta intervención no es inocente, la confesión de Prufrock al comienzo del poema es “Vamos entonces, tú y yo”, es decir, un concejo. Proposición de entrada al infierno urbano de Londres al cual también será invitado Baudelaire a comparecer, y en el que Dante da una clave excepcional, una imagen que se repetirá también en la Tierra Baldía, y que es la de la multitud caminando en círculos cual condenados:


“tal percibí yo el movimiento de las llamas en el interior del foso, pues ninguna se traslucía lo que ocultaba, y cada cual llevaba en su seno, el alma de un pecador.
Estaba yo en el puente de pie, pero tan inclinado para ver mejor que, a no haber tenido a mano un peñasco en que apoyarme, hubiera caído al foso sin más impulso”
Infierno XXVI


Sin embargo, a pesar de lo populosos de ambos infiernos, el de Eliot se caracteriza por el hecho de no poseer jerarquías; en él los condenados se arrastran todos por el mismo foso, visión terrorífica de la ciudad, de su uniformidad en la que la medida está dada por la rentabilidad de los individuos en el desarrollo de sus labores burocráticas. Una masa desconocida que desde la evolución histórica de la dualidad urbanidad-ruralidad, ha optado por arrimarse a los límites de la “esperanza” citadina para fundirse en lo invisible y lo concreto, en una canción vulgar con olor a jacintos y aburridas calles medio abandonadas.

II

“Palacios nuevos, andamios, bloques,
Viejos arrabales, todo para mí se convierte en alegoría…”

Charles Baudelaire, El Cisne, II

La técnica de descripción del paisaje urbano es uno de los aspectos más notablemente logrados a partir de la lectura de Charles Baudelaire. La inclusión de la alegoría, como veremos, es el medio que resultó más efectivo para Eliot al momento de dar cuenta de los tediosos espacios que en los poemas se recrean.

Como nos dice Pierre Bourdie “nadie vislumbró mejor que Baudelaire el vínculo entre las transformaciones de la economía y la sociedad y las transformaciones de la vida artística y literaria”[2], intuición e intelección que no fueron ajenas en Eliot en el intento de dar cuenta de los nuevos cambios que se avecinaban. Así el uso de la técnica de la alegoría no sólo nutrió el espectro de imágenes y el temple emocional, sino que también nutrió de una desubjetivización que le fue tan cara al insertarse en la máscara de Prufrock.

La alegoría fue uno de los procedimientos adoptados por Baudelaire de la poesía medieval, y que fue tan despreciado por la subjetividad cultivada por los románticos. Esta intenta la personificación de emociones mediante una materialización de los conceptos, es decir, liga los estados del alma, al mundo interior en correspondencia con los paisajes externos, con lo cual Baudelaire logró identificar el fantasmagórico paisaje parisino del siglo XIX con su desencanto y hastío ante la vivencia de un verdadero infierno. Así se logra una desjerarquización de la realidad, “romper el acorde entre interioridad y mundo, y hacer aparecer los poderes del inconciente frente al sujeto autónomo”[3]; una nueva entrada al mundo de lo abstracto, del spleen, de esa languidez inexplicable que asota al espíritu, donde el mundo ya no puede ser comprendido como naturaleza.

El juego de La canción de amor… con los Paisajes Parisienses es inevitable, y es allí donde encontramos referencias directas, casi paráfrasis y un diálogo en el que Eliot pareciera responder a la impresión que el infernal paisaje urbano ha dejado en Baudelaire. Un poema como “Los Siete Viejos” parece hermanarse, y más aún, imponerse con un paternalismo que se interna a la vez en los pasajes más alegóricos del inglés:

Cuando el atardecer se extiende contra el cielo
Como un paciente anestesiado sobre una mesa;

Calles que siguen como una aburrida discusión
Con intención insidiosa
De llevarnos a una pregunta abrumadora…

¡Y la tarde, el anochecer, duerme tan pacíficamente!
Alisada por largos dedos,
Dormida…cansada…o se hace la enferma,
Extendida en el suelo, aquí junto a ti y a mí.


Y Baudelaire:

¡Hormigueante ciudad, llena de sueños,
Donde el espectro en pleno día atrapa el transeúnte!



Por otro lado no es extraño que estos dos poemas sean de caminantes; “Los Siete Viejos” está dedicado a Víctor Hugo, insigne caminante meditabundo que en los albores de su poesía aconsejó a la nueva camada a no inmiscuirse en las profundidades del abismo del alma[4], ante ese recoveco que ofrecía el misterio de la correspondencia entre ideal y cosmos, del mundo como una gran metáfora simbólica y ante la cual caían vencidos Nerval, Nodier, Baudelaire y los simbolistas. El cuadro ilustrativo de esa realidad histórica se conjuga perfectamente con los poemas “El Sol” y “Paisaje”, siendo este último el prototipo del Londres del siglo XX y de la figura voyerista de un Prufrock agotado y envejecido observando el barullo de las gentes desde su alta ventana, contra la cual se frota la niebla y el humo de las chimeneas industriales; aquí la conexión con los “Siete viejos” es más directa y textual:

…Una bruma sucia y amarilla inundaba todo el espacio

…La niebla amarilla que se restriega el lomo en los cristales de las ventanas,
El humo amarillo que se restriega el hocico en los cristales de las ventanas

“The yellow fog” y “The yellow smoke” son dos de las visiones en las que Eliot, como dice Bruno Cuneo, logra “vincular ese temple funesto con el panorama fantasmagórico o irreal de la metrópolis londinense”[5] a la cual el mismo Baudelaire da la espalda[6], y que Prufrock habita sin llegar a la repulsión.

Claro es que la acentuación de caracteres y ridiculización del sujeto burgués por Eliot es una propuesta irónica para mostrar de forma más descarnada los años anteriores a la Primera Guerra. La pregunta “¿me atrevo a molestar al universo?” es una respuesta contra el viejo de Baudelaire “hostil al universo más bien indiferente”. Viejos harapientos que han renegado al cosmos y al que son ajenos, escindidos de su trascendencia y al que Prufrock ve como una posibilidad lejana, como un descubrimiento al que no alcanzan las reflexiones y que queda en absurdas postergaciones: “Y claro que habrá un tiempo (…) habrá tiempo, habrá tiempo (…) tiempo para ti y tiempo para mí, y tiempo aún para cien indecisiones, y para cien visiones y revisiones, antes de tomar té con tostadas.” La mediocridad del hablante y su patetismo inclina la indecisión frente a lo esencial, en una postergación eterna en preferencia de lo simple, del té, del trabajo, de lo material, que lo lleva a responderse “Y habría valido la pena, después de todo (…) descabezar de un mordisco el asunto con una sonrisa, apretar el universo en una bola echándolo a rodar hacia alguna pregunta abrumadora.”

Prufrock es ya un sujeto ambientado al devenir de la ciudad, conoce sus jardincillos, las voces que mueren en una caída agonizante, los brazos, los ojos que miran fijos en un expresión formulada. Baudelaire espantado nos dice “…regresé, cerré la puerta, horrorizado”, y Eliot de un súbito concluye: “y en resumen tuve miedo.” Espantados ambos ante la creación del hombre y sus consecuencias, frente a ese desierto que avanza a alta velocidad en consecutivos quiebres, y que como nos dice Jünger se manifiesta en dos miedos: “en el espanto ante el vacío interior” y “el ataque de fuera hacia dentro del poderoso mundo a la vez demoníaco y automatizado”. Proceso que señala al francés como la antesala y al inglés como la apertura a un tiempo que nos es próximo y contingente.

Al final el anciano Prufrock enfrentado a sus palabras, sin mástiles, en una mar monstruosa y sin orillas, escucha a las sirenas cantándose las unas a las otras, y aferrándose a la llama de Ulises, que revive el mal concejo dado a sus marineros, observa como el poema termina por desaparecer bajo las aguas:

Nos hemos demorado en las cámaras del mar
Junto a ondinas enguirnaldadas de algas, en rojo y pardo,
Hasta que nos despierten voces humanas y nos ahoguemos.

¿No es esta la confesión de Ulises en Infierno XXVI?

III

El espíritu de “Retrato de una dama” pareciera estar contenido en los siguientes versos:

Al citarse con una mujer
Fingen un tercero,
Confunden el ayer con un mañana
¡Y con el toda el alma piden…Nada!

Esta es la tercera parte del poema de largo aliento Pierrot de Jules Laforgue, poeta que influenció fuertemente la primera etapa de Eliot, cuya métrica (vers libre) y efecto irónico marcarían el tono de ambos poemas en consideración y todo el Prufrock y otras observaciones. Es así como Eliot indiscriminadamente alude incontables veces a la poesía del triste payaso francés[7].

Octavio Paz en sus célebres ensayos “El arco y la lira” y “Los hijos del limo” define a la ironía como uno de los síntomas propios del arte moderno, que consiste en la paradoja intelectual de “insertar dentro del orden de la objetividad la negación de la subjetividad”[8], revelando la dualidad de lo que nos parecía ser uno, dando así una respuesta a lo absurdo desde la predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extraño: la fusión entre risa y llanto. La ironía moderna busca dar cuenta del vacío de sentido o de la extrema y falsa solemnidad de los grandes discursos, negándolos o presentándolos desde su mismo absurdo, desnudándolos e insertándolos desde la angustia, desde la finitud humana, “dejando caer en la plenitud del ser, una gota de nada”. Una respuesta al abismo impone lo intrascendente.
Desde esta creación y destrucción, Laforgue plantea su máscara del Pierrot, personaje nihilista y desencantado, para asir la inspiración del vacío, al decir de Nietszche. El mismo Laforgue la define como la estrangulación y sepultamiento de lo delicado bajo la arena de la grosería y la exageración. Desde aquí ya podemos ir visualizando la figura de Prufrock y la del personaje masculino en “Retrato de una dama”, quienes forman el arquetipo del Pierrot laforguiano. El uso del ánimo irónico servirá a Eliot para hacer confesar al sujeto urbano moderno escindido entre la libertad preconizada por los cambios históricos y esa “imprevisible lucha de todos contra todos, real o como pura sugestión”, como nos dice Musil[9].

En “Retrato de una dama” existen dos voces, la de una mujer de edad cuyos diálogos aparecen entrecortados con el monólogo de un hombre; la primera es la voz externa, optimista de la humanidad y de su propia vida; la segunda una conversación interna, negativa, oculta tras una falsa sonrisa, pesimista y apagada por la imposibilidad y el cuestionamiento. Este personaje masculino atraviesa el mismo registro de Prufrock, soterrado a su propia represión y postergación, al desgarrador grito interno que lo acosa en un disimulado comentario “debería yo haber sido un par de ásperas garras corriendo por los fondos de mares silenciosos”. El hablante masculino de “Retrato…” mantiene el temple de indecisión entre la posibilidad de las palabras y el alcance del pensamiento, impotencia creadora también presente en Baudelaire, que será el problema que perseguirá a Eliot hasta los "Cuatro Cuartetos", veamos:

Porque uno ha aprendido sólo a prevalecer sobre las palabras
Para aquello que uno ya no tiene que decir, o el modo
Como uno ya no está dispuesto a decirlo.

Esta relación conflictiva con el lenguaje es también la experimentada por el Pierrot, de hecho si observamos las caracterizaciones de la poética de Laforgue podemos distinguir las aplicaciones hechas por el mismo Eliot; primero, la metapoesía articulada por el francés confiere una conciencia extrema de lo escrito a la vez que intenta en el mismo plano el “sabotaje sistemático de los temas y recursos tradicionales, por un uso y subversión calculada de las gracias que se esperan de la poesía”[10]; segundo, y siguiendo la descripción de Andrés Claro, la multiplicación y fragmentación del yo lírico permite la ampliación del campo expresivo, a la vez que se completa por la inclusión de registros temáticos variados, de lenguaje coloquial y lugares comunes, y la disonancia rítmica y métrica; y en tercer lugar, la definida por el mismo Laforgue acerca de la elaboración del verso: “el ideal es el verso quebrado mil veces, burbujeante de intervalos inesperados, engañando al ojo, golpeándolo, irritándolo”. Fragmentación que irá de la mano con la concepción de Eliot del desplazamiento del tiempo en la conciencia adoptado de la filosofía de Henri Bergson.

Pero más allá de la misma imposibilidad frente al lenguaje, Eliot sienta al personaje de “Retrato…” de cara a la situación de la muerte; el pasivo y calculador hablante se desase en la incapacidad de enfrentar lo inefable e irreversible, desapareciendo en una seguidilla de impulsos y vacilaciones que llevan al poema a un final abismante, a una caída agonizante, angustiante e irónica:

¡Bueno! ¿Y si ella muriera una tarde
Tarde gris y hermosa, anochecer amarillo y rosa:
Si se muriera y me dejara plantado pluma en mano
Con el humo bajando desde los tejados;
Dudoso, durante un rato
Sin saber qué sentir ni si lo entiendo
Ni si soy juicioso o tonto, retrasado o prematuro…
No saldría ella ganando, después de todo?
Esta música tiene su éxito en una “caída agonizante”
Ahora que hablamos de morir—
¿Y tendría yo derecho a sonreír?

IV

El destacado séquito de alumnos de Henri Bergson es sin duda la envidia de todo docente; entre ellos se cuentan personalidades tan notables como las de Marcel Proust, Jacques Maritain, Antonio Machado, Charles Peguy, y por supuesto T.S. Eliot. Este ingresa en 1910 al Collage de France como Master of Philosophy, donde recibirá la fuerte influencia de la teoría de la duración de Bergson que será de gran importancia para entender la poética simultaneista y las mismas consideraciones del tiempo tratadas a lo largo de su obra.

En resumidas cuentas la filosofía de Bergson analiza comparadamente la visión física del tiempo y la de nuestra percepción psicológica. El primero es en sí una abstracción matemática, un continuo de instantes estáticos, indiferentes y completamente extraños entre sí. Sin embargo, nuestra conciencia tiene la capacidad de remontarse a través del recuerdo y la proyección a una serie de tiempos cualitativamente distintos, quebrando la irreversibilidad del tiempo lineal y su espacialización en el plano del acontecimiento y su análisis. Por lo tanto, en la realidad se contraponen dos formas de tiempo, el que se presenta como una sumatoria de momentos singulares y el de la duración, que se define como una yuxtaposición de muchos eventos –situaciones sensitivas- asociadas distintamente.

En la conciencia, por lo tanto, participan el pasado, el presenta y el futuro, abril, la memoria y el deseo, y a través de esta yuxtaposición (sumada al influjo del verso laforguiano) Eliot logra realizar un montaje de sucesos y sensaciones intercaladas, que remiten unas a otras a variadas vivencias o referencias literarias.

De manera magistral Eliot alude a la filosofía de Bergson en menos de cinco versos que tomaré para ejemplificar esta vasta influencia en su poética. Remitámonos a Retrato de una Dama nuevamente:

-Tomemos el aire, en un éxtasis de tabaco
admiremos los monumentos,
comentemos los acontecimientos más recientes,
pongamos en hora nuestros relojes con los relojes públicos.
Luego sentémonos media hora a tomar nuestras cervezas.

Si nos damos cuenta desde el segundo verso el hablante invita a la admiración del pasado, a una estructura espacial que contiene un cierto valor histórico; luego aparece la contingencia, el presente inmediato contenido en los medios de comunicación; al mismo tiempo pide una sincronización del reloj, elemento fundamental de las matemáticas y la ciencias para la medición del tiempo como abstracción; además el tabaco y la cerveza del primero y último verso están en la estricta relación que estos poseen como elemento de sociabilidad en donde se extiende la conversación y la memoria. Estos cinco versos están empujados por una invitación hacia el futuro, hacia la posibilidad de su concreción, a la vez que por los versos anteriores están determinados por un ritmo biológico que es el sordo tan-tan que martillea el cerebro del personaje mientras comparte con la dama los Preludios de Chopin.

En este simple ejemplo vemos la aplicación conceptual de la teoría del tiempo en Bergson, y que a lo largo de la versificación se implanta en la técnica del simultaneismo y collage que será definitiva en la Tierra Baldía. Pero agreguemos algo igualmente significativo antes de cerrar esta reflexión. Bergson decía que la yuxtaposición y el desplazamiento de la conciencia funcionaba en una armonía musical, como una gran sinfonía en donde distintos movimientos se repetían o proyectaban en singular cadencia. Así tal vez podemos entender por qué Eliot titula gran parte de los poemas de esta plaquette en una correspondencia musical: Canción, Preludio, Rapsodia. Una gran océano en constante devenir, una composición de la mente humana.

V

En una ocasión a T.S. Eliot le tocó revisar una crítica echa por un joven al mismo trabajo que aquí hemos puesto en análisis. La sorpresa no fue menor, pues sintió que por un lado el acierto y la especulación completaban el sentido de su obra; un trabajo de lector y de lecturas, no una violencia científica sobre el texto ni un puro juicio subjetivo. Como bien nos dice “el crítico a quien más agradezco es el capaz de hacerme mirar algo que no había mirado nunca o mirado con los ojos velados del prejuicio, de ponerme frente a eso y dejarme sólo”[11]. No debemos por otro lado pretender que toda crítica sea un comentario definitivo, sino sólo una guía probable en la inmensidad que significa una obra de arte.

Así en este trabajo de hipervínculos con el pasado constitutivo de la obra y su Hoy categórico, dejo a sabiendas una serie de influencias y reflexiones por abordar, como la de Tristán Corbiere, Charles Maurras, Francis Bradley, entre otros, que fueron igualmente significativas en el proceso creador del joven Eliot. Este trabajo de exégesis de lecturas y aplicaciones dentro de su obra no desmerecen el trabajo de un hombre en la odisea de la nombradía de su época. Autor y obra susurran el abismo de un tiempo.

Como a los que lo acompañaron en sus caminatas urbanas, Eliot por su gran influjo de tradición, don y conciencia poética forma parte de nuestro imaginario de lo clásico contemporáneo. Su diálogo al fondo de la historia y de lo esencial humano lo constituyen como un hito en el interminable libro del arte, ese diálogo siempre inconcluso donde se hablan vivos y muertos para anclar en un presente fugaz, o al decir de Harold Bloom “los poetas fuertes siguen regresando del reino de los muertos, y sólo mediante la casi voluntaria mediumnidad de otros poetas fuertes”[12].

Notas:

[1] “La última edad del vaticinio de Cumas es ya llegada; por la suceción de siglos nace de nuevo. Vuelve también la Virgen, vuelve el reinado de saturno; una nueva descendencia baja ya de lo alto”, pasaje en celebración del pronto nacimiento del hijo del cónsul Polión, que durante la Edad Media fue interpretado como una alusión a la Parusía. Virgilio, Bucólicas y Georgicas, Gredos, Madrid, 1992. Pág. 187-188.
[2] Bordieu, Pierre Las reglas del arte; Editorial Anagrama, Barcelona, 1996. Pág.
[3] Robert Jauss, Hans Las transformaciones de lo moderno; Editorial Visor, Madrid, 1995. Pág. 154.
[4] “Amigos no caven en vuestras queridas ensoñaciones/ no hurguen el piso de vuestras planicies florecidas;/ y, cuando se ofrezca a vuestros ojos, un océano que duerme/ naden en la superficie o jueguen en la orilla…/ ¡porque el pensamiento es sombrío! Una pendiente insensible/ va del mundo real a la esfera invisible”.
[5] Cuneo, Bruno “Un montón de imágenes quebradas (Melancolía radical y estética del fracaso en La Tierra Baldía, de T.S. Eliot)” Revista Vertebra de la Universidad de Chile, n°9, mayo de 2004. Pág. 15.
[6] “Pero yo volví la espalda al cortejo infernal”
[7] Por ejemplo:
En el cuarto las mujeres van y vienen/ Hablando de Miguel Angel, es una parodia a los versos: En el cuarto las mujeres van y vienen/ hablando de la escuela sienesa.

La vida ¡qué cauchemar!
¡Qué pesadilla!, título de un poema de Laforgue de “Variaciones sobre la muerte”.

El título Preludios que no sólo son los de Chopin, aparecidos en Retrato de una Dama, sino que también es un poema autobiográfico de Laforgue que comienza con el mismo verso “El anochecer de invierno se asienta”

“Observa la luna,/La lune ne garde aucune rancune” de Rapsodia de una noche de viento proviene de los versos “-Là, voyons, mam'zell' la Lune,/Ne gardons pas ainsi rancune;” del poema Complainte de cette bonne Lune.
[8] Octavio Paz Los hijos del Limo, Tercera Edición; Editorial Seix Barral, Barcelona, 1990. Pág. 72.
[9] Musil, Robert Ensayos y conferencias, “Reflexión de un lento”; Editorial Visor, Madrid, 1992. Pág. 415.
[10] Claro, Andrés “Ironía y melancolía: un ‘Pierrot’ de Jules Laforgue”, Revista Vertebra de la Universidad de Chile, n°9, mayo de 2004. Pág. 31.
[11] Eliot, T.S Sobre poesía y poetas, Trad. Marcelo Cohen; Icaria Editorial, Barcelona, 1992. Pág 126.
[12] Bloom, Harold La angustia de las influencias, Trad. Fco. Rivera; Monte Ávila Editores. Caracas. 1991. Pág. 16.

Bossa per due

El Mahoma de Carlyle

El Mahoma de Carlyle
Por Diego Alfaro Palma

“Dirán: ¿Es él quién lo ha inventado? –No.
¡Oh Mahoma! Es más bien la verdad venida de tu señor para que tú adviertas a un pueblo que no ha tenido profeta antes de ti, y a fin de que todos sean dirigidos por el camino recto”.

El Corán XXXII, 2.

A la mitad de su vida el polémico escritor Thomas Carlyle, planeó desde su escritorio –posiblemente en los últimos días de invierno- ofrecer una serie de conferencias en torno al tema del héroe. Presentadas en mayo de 1840, trataban un tema que acongojaba al extremadamente conservador autor, pues eran éstos los siempre visibles íconos de una aristocracia y la representación viva de valores religiosos que lentamente decaían frente a sus ojos ante la avalancha de la Revolución Francesa y sus nuevos ideales.

Entre los nombres que ofrecía a su público se encontraban Odín, Mahoma, Dante, Shakespeare, Lutero, Cromwell y Napoleón. Personajes dispares entre sí y que al mismo tiempo venían a demostrar, según Carlyle, las diferentes encarnaciones del ideal heroico en el transcurso de la historia: el héroe divino, profeta, poeta, sacerdote, literato y rey. Tal fue su forma de resolver la cuestión acerca de la ingerencia de grandes personalidades en el tiempo y de los nuevos paradigmas que estos creaban; de la misma manera intentaba contrarrestar mediante estas pruebas, la intolerable alienación que ofrecía la democracia en aspectos de representación política, intelectual y religiosa.

Lo de Carlyle fue entonces un diálogo con los espíritus más significativos que hayan pisado la tierra, entrar en sus mentes y deslizarse por cada una de sus afirmaciones y actos, para así hallar el germen de su grandeza e indagar desde allí la esencia de lo humano. Página a página el gran rompecabezas de la humanidad va cobrando forma, dibujándose desde la maravilla de la vida a la decepción por la inconstancia, pero siempre imbuido en esta inquietante certeza: “¡Pobre naturaleza humana! ¿No podemos afirmar en verdad que el andar del hombre es eso, sucesión de caídas?”.

Es por esto que la elección de Mahoma es tan significativa dentro de la obra y su pensamiento. El mensajero de Alá significa un cambio de paradigma violento, pues al contrario de las antiguas religiones paganas el Islam grafica el momento en que ya “no se considera al Héroe como Dios, sino como inspirado por Él, como profeta”. Es decir, la consagración del “Gran Hombre” no como divinidad (como lo habían hecho romanos y paganos) sino como un mortal, que a diferencia de los demás ha logrado entrar en un trato con un Dios supremo para de esta forma guiar a los hombres.

Mahoma es para Carlyle el ser humano con todos sus defectos y bondades, con su arrogancia y su virtud, con la verdad y el error. A diferencia de Jesús para el cristianismo, el Profeta es hombre poseedor de palabra divina y no encarnación del Dios Único. Por lo tanto, está tanto fisiológicamente en las mismas condiciones que cualquiera, a excepción de su grandeza de espíritu que le ha valido convertirse en receptáculo de una nueva doctrina.

Pero no deja de ser extraño que un Occidental en pleno periodo de revoluciones, como fueron las últimas décadas del siglo XVIII y la primeras del XIX, tome tanto interés en una figura que ha sido doblegada por un continente que se constituyó durante mucho tiempo como el límite último de la expansión islámica, la frontera a la “barbarie” que este traía. Es así que el profundamente anglicano “Sabio de Manchester”, como le decían, tomará partido por liberar la imagen del “enemigo” del cristianismo en una Europa que comenzaba a perder la fe.

“El don más preciado que el Cielo puede conceder a la Tierra es el hombre de genio como decimos, el Espíritu de un Hombre enviado de los cielos como mensajero de Dios”, pues este Dios que habla a través de la naturaleza para Carlyle le ha pedido a un pobre mercader de Oriente “encender el mundo” con un mensaje para las tribus del desierto. En su defensa el autor pone sus manos al fuego frente a las visibles pasiones e imprecaciones que han caído ante esta doctrina, expandida a partir de una violencia totalmente disímil e incomprendida por un mundo cristiano que se impuso en sus primeros siglos a través del martirio.

Ya veremos más adelante como el autor resuelve el gran dilema ético que presenta el Islam para Occidente, mas debemos decir que la cercanía de él con Mahoma está atravesada por su potencia representativa y por el ánimo heroico que lo llevó a erigir una religión en un mundo gobernado por ídolos, ladrones y violentas tribus. “No es el más sincero de los profetas, mas yo le creo franco” nos dice, y es el valor de esta sinceridad la que es subrayada, su apertura al problema de lo humano.

Podríamos afirmar que Thomas Carlyle es uno de los primeros pensadores en devolver el estatus de fe al Islam dentro de Europa, de indagar objetivamente en su palabra y en su misión, además de devolver a Mahoma el puesto de profeta y al mismo tiempo de hombre (y no de demonio) con todas las contradicciones que esto pueda acarrear. Esta es por tanto la invitación de Carlyle respecto a Mahoma, a “hablar de él lo mejor que la justicia permita; ésta es la manera de penetrar su secreto”.



Visiones occidentales

“¿Que un hombre falaz fundó una religión? El falaz no es capaz de edificar una casa de ladrillo. De no conocer y aplicar fielmente las propiedades del mortero, la cal y demás cosas que emplee, no será casa lo que construya, sino un montón de escombros, que no resistirá doce siglos alojando ciento ochenta millones de seres, porque se desplomaría antes”. Con este calibre de frases abre Carlyle su serie de conferencias que más tarde serían reunidas bajo el título de “El culto a los héroes”. Para él es imposible caer ante el desprecio de los ateos, pues ceder ante ellos ofreciendo una religión al juicio de su veracidad es dejar caer a todas juntas al abismo de lo incierto.

Una religión para Carlyle y aún más el Islam, no pueden ser meros inventos políticos u obras de Satán; la expansión de una “verdad” es siempre cara a su valor humano como congregación de los espíritus ante su Creador. Es decir, es la respuesta de una criatura al constante llamado de su Padre. Y de sí el uso de la espada quita nobleza a una doctrina, no es el punto, el cristianismo no sin ella logró consolidarse una vez dentro de Roma gracias a Constantino, y no sin ella conformó el primer Imperio cristiano con Carlo Magno. Es lo que pasa con todo mensaje caído del cielo a las manos de los hombres. Pero lo que hace más contradictorio al Islam es que, al contrario de otras religiones, en su conformación su profeta haya utilizado la violencia como medio eficaz para la victoria de Alá en la Tierra.

Ya desde Dante, la palabra de Mahoma era juzgada y él mismo situado en el infierno de los occidentales. Se encuentra en él junto a Alí en el Bajo Infierno, específicamente en el octavo círculo dentro del noveno recinto donde sufrían sus culpas los sembradores de discordias y cismáticos. Un condenado habla al peregrino Dante y su guía Virgilio:

“Ve como me desgarro; ve a Mahoma cuan despedazado está. Delante va Alí lamentándose, y hendido el rostro desde la barba al cráneo. Todos los demás que están aquí fueron en vida promovedores de discordias y cismas, y por eso se ven descuartizados de esta suerte. Detrás viene un diablo que nos destroza sin piedad, sometiendo a los golpes de su espada a toda esta multitud, cuando damos al penoso circuito vuelta, porque se nos cierran las heridas antes de que volvamos a ponernos delante de él”[1].
(Infierno XXVIII)

Esta cruda descripción sirvió de modelo a Giovanni da Modena en su fresco de la Basílica de San Petronio, en Bolonia, hacia 1410. En él vemos a un gris demonio abalanzarse sobre el profeta, abriéndole la piel y desgarrando su interior. La pena impuesta por cismático no es contradecida por Carlyle, que no duda en afirmar que el Islam “es una especie bastarda de Cristianismo, pero viviente, vivo de corazón y no mera lógica inerte, infecunda, anticuada”. Al igual que el cristianismo naciente como secta del judaísmo, para nuestro autor la revelación y su comprensión no dejan de ser un aspecto diferenciador entre las religiones. Su importancia definitiva es su poder espiritual frente a la selectiva y fosilizadora razón y su fe en el progreso.

Otro de los tantos que dirigió su mirada inquisidora sobre Mahoma y su nueva religión fue Voltaire. Publica en 1741 “Mahoma o el fanatismo”, obra que en un juego de amor y odio se acerca sigilosamente al enemigo de su enemigo (el cristianismo) al tiempo que pone sobre el tapete sus retrogradas leyes y su barbarismo refiriéndose al Corán: “Su retrato del profeta como un hombre exaltado, ambicioso y buen conocedor de los mecanismos del alma humana favorables a la consecución de sus fines va acompañado de epítetos denigrantes sobre su carácter y falsos milagros”[2].

En el fondo Voltaire inculpa al Islam en sus aspectos sacros como buen deísta y siempre le sirvió de parámetro para medir al cristianismo en aspectos racionales y de concreción religiosa. A su contradicción y al juicio de occidente, Carlyle responde a la cuestión con la pregunta: “¿Qué son los errores, qué los detalles externos de la vida, si olvidamos su secreto interior, el remordimiento, las tentaciones, la cierta, desconcertante e infinita lucha?”.



La vida y el mensaje de Mahoma

Ante el problema de la violencia en la médula del Islam, Carlyle propone la compresión de la vida y el espacio donde creció su profeta. Su visión del aspecto humano del “héroe” es objetiva y sana a la hora de adentrarnos en su estudio, pues es sin duda este texto uno de los más propicios para un occidental como nosotros –desconocedor o prejuicioso.

Sin dejar de codearse con la literatura, el inglés nos proyecta una vida con altos grados novelescos, pero muy certera al corroborarnos lo que hoy conocemos acerca de Mahoma. Nos cuenta de su ascendencia dentro de la gran tribu “Kora”, una entre varios gobiernos patriarcales que existía en Medio Oriente y separadas por extensiones desérticas. La población de estas tribus estaba constituida por “pastores, traficantes, mercantes y brigantes, en frecuente guerra, teniendo como único lazo de reunión la Caabah, donde adoraban todas las formas de la idolatría arábiga en común, unidos principalmente por el lazo interior indisoluble de la sangre y el lenguaje”.

La Caabah[3] se encontraba en La Meca, y como se sabe es parte de un aerolito que por siglos anteriores a la fe musulmana fue adorado por cientos de tribus paganas, a la vez que por cristianos y judíos. Como todo lugar de peregrinación era un nido para el comercio por su constante flujo de peregrinos que llegaban al lugar.

Sin nombrar a sus padres, Carlyle antepone el carácter amable del abuelo de Mahoma como principio fundamental de su crianza tras la pronta muerte de su padre. Pero la impresión más profunda en su espíritu fueron los viajes comerciales realizados a Siria a los 18 años y su conocimiento del cristianismo. De esto nos dice: “No sé qué pensar de aquel Sergio, Monje Nestoriano, con quien se dice se alojaron tío y sobrino, ni lo que podría enseñar un monje a un joven de tan corta edad. Es probable que se haya exagerado algo sobre el Monje Nestoriano”.

Lo que si saca en claro es que el haber salido al mundo y observar la crudeza y desigualdad existente entre hombres y tribus, entre religiones y sectas le hizo entrar en conciencia y entrar en un proceso de crecimiento espiritual que se adaptó perfectamente a su carácter sereno. Sus internaciones en el desierto y su meditación sirvieron de ese tan codiciado toque divino que su alma esperaba, al tiempo que a Carlyle le sirve para conjeturar acerca del verdadero rol de la naturaleza no sólo como materia industrial sino como la vasta extensión donde la voz de Dios se confunde con el viento:

“Hacía mucho tiempo que bullían en este hombre miles de pensamientos, producto de sus peregrinaciones y viajes, preguntándose: ¿Quién soy? ¿Qué es esta inmensidad en que vivo que los hombres llaman Universo? ¿Qué es la Vida? ¿Qué es la Muerte? ¿Qué debo creer? Los ásperos peñascos del Monte Hara, los del Sinaí, las hoscas soledades arenosas no respondían a sus preguntas. El extenso Cielo pasaba sobre él con sus centelleantes astros azules. El espíritu del hombre, lo inspirado por Dios, debía responder”.

A los cuarenta años acudió a su misión celestial con pésimos resultados. Sólo logró, en los primeros tres años tras la revelación del Arcángel Gabriel, conquistar a tres fieles. Había salido de la caverna de sus dudas con claridad y las dificultades fueron difíciles de traspasar, pero con el tiempo reunió un alto número de adeptos dentro de una larga serie de comerciantes, bandidos y hombres de bien, al tiempo que se contabilizaba la lista de férreos enemigos que le llevaron a escapar junto a los suyos a Medina. Desde ahí y ante las serias amenazas de sus vecinos, Mahoma tomó la espada, ya que esta se convirtió en la única forma de defender su fe y a sus fieles.

Pasaron diez años de cansadoras batallas que fue ganando una a una gracias a una ardiente sabiduría que atravesó el corazón de más hombres, de enemigos que pasaron a ser protectores de su palabra. “Durante estas inquietudes y luchas, principalmente tras su Huída de La Meca, fue cuando dictó, a salto de mata, su Libro Sagrado, llamado Corán (Lectura, Para leer)”.

Para Carlyle la obra fundamental del Islam es una “selvática rapsodia tan descuidada como la peor conocida”, que a ojos de todo conocedor de la Biblia o de la Torah es evidentemente reconocida por su caótica ordenación[4]. Se conforma no como Summa, sino que como un gran archivo de frases cruzadas, sin ninguna consideración histórica o temporal de la vida del profeta. Un libro que atraviesa tanto el campo moral como el político, que a base de ejemplos y enseñanzas (muchas copiadas de los dos libros antes mencionados[5]) se fija como el gran compendio de fe que logró unir al pueblo árabe.

“Hemos dicho que el Korán es estúpido; no obstante, la estupidez natural no es característica del libro de Mahoma, sino incultura natural, porque la incesante inquietud, la continua lucha, no le permitió estudiar el lenguaje ni preocuparse de pulirlo” asevera conciente de sus palabras el pensador, a la vez que nos maravilla con una frase llena de humanismo y respeto: “Si un libro surge del corazón, penetrará en otros corazones; el arte y la pericia retórica son secundarias. Yo diría que el carácter fundamental del Corán es su sinceridad, que es libro de buena fe”.



El valor del Islam

Desde su húmeda Inglaterra Thomas Carlyle emprendió una tarea única y necesaria para el occidente de todos los tiempos, un occidente que debe gran parte de su evolución científica e intelectual a los musulmanes y a sus escuelas de traducción. Internarse en las arenas que Mahoma atravesó de pequeño con sus caravanas de comerciantes y luego con las caravanas de Alá, es un ejercicio de gran amplitud intelectual para una sociedad que entre máquinas y enciclopedias creía haber compenetrado el fondo de las cosas.

La expansión del Islam comenzada con la primera Hégira hacia el año 622 d.C., apuntando a los confines del mundo conocido. De Nueva Delhi a España, rodeando toda la costa africana, la fe promulgada por una raza de oasis e intercambios comerciales, se abrió a una nueva forma de vida estructurada a partir de los dictados de Mahoma. Los musulmanes pronto fueron el ejército más poderoso de oriente y, acordes con su origen, desmembrados en distintas interpretaciones del Corán.

Expulsadas las antiguas creencias de La Meca, el profeta entró triunfante en el santuario de la Caabah y en palacios de las distintas tribus. “Mejor que el de las miserables Sectas Siríacas con sus vanas discusiones sobre el Homoiousion y el Homoousion: cabezas repletas de vano ruido y corazón vacío y muerto” el Islam significó una serie de cumplimientos y responsabilidades a un pueblo que desconocía la fidelidad.

“El Islam significa a su modo Abnegación, Renunciación al Yo. Ésta es la suprema Sabiduría que el Cielo reveló a la Tierra. Ésa fue la luz que iluminó la tiniebla de aquel agreste espíritu árabe, confuso esplendor deslumbrante, vívido y celeste en la completa oscuridad que amenazaba con la muerte” nos dice poéticamente Carlyle hacia el final de su conferencia. Sabe que esa abnegación y aceptación total de los mandatos de Alá, no pueden estar de acuerdo a la crítica de occidente, que poco a poco ha dejado de vivir sus rituales religiosos. Y es en la comprensión de estos el punto de partida para una revalorización de la tradición y lo sagrado, que él ve gravemente amenazado.

Occidente obstinadamente, más aún por su larga carrera armamentista, ha traspasado la frontera del respeto y principalmente en el siglo XX con los musulmanes. Los últimos 30 años han sido una seguidilla de tensiones políticas que han ido alimentando una serie de odios y fanatismos a ambos lados del planeta. La incomprensión y la incultura han dado paso a la desvergüenza y al atropello, que Carlyle vio patente en las inhumanas acciones del Imperio Británico y de las que sería continuador su primogénito los Estados Unidos de América.
De las primeras cruzadas el clima no ha cambiado salvo la excepción del largo y floreciente Califato de Córdova en la península Ibérica, que fue un ejemplo de convivencia entre distintos credos. Las exigencias del Islam, a pesar de su libre entrada a Europa, sólo ha significado continuas divergencias y polémicas en torno al límite entre la religión y los estados modernos…discusión que occidente veía saneada desde la Revolución Francesa.

El ejemplo de Carlyle no nos puede ser ajeno en una época en que esta fe se ha vuelto tan importante y en que distintas religiones deben convivir en un mismo espacio. Su acto es el de un paso adelante, no a la conversión ni a la mal usada palabra “tolerancia”, sino un gesto de apertura de alma a alma, de humanidad concreta. Cuestionable puede ser para hoy su estudio acerca de la heroicidad en un mundo donde todo es relativo y donde los íconos fundamentales son los impuestos por el mercado, no los valóricos.

“Las religiones no suman adeptos adulando los apetitos, sino despertando lo Heroico que dormita en todo corazón” nos dice con sabiduría poética, que sin duda será retomada por su amigo Ralph Waldo Emerson en su obra “Los hombres representativos”. El Mahoma que nos presenta Carlyle no es sólo un socorro a su época y a sus ideales, sino uno de un valor altamente universal, del forjador de una religión nacida en una pobre nación de pastores “que de seres ignorados se dieron a conocer al mundo, trocándose en mundial lo reducido”.

Bibliografía:

Carlyle, Thomas, El culto a los héroes, Edición virtual, 2006. [http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/carlyle/indice.html]

Mahoma, El Corán, Edimat Libros, Madrid, España, 1998.

Alighieri, Dante, La Divina Comedia, Editorial Océano, 2001.

Goytisolo, Juan “Voltaire y el Islam”, Diario El país, España, 4 de mayo de 2006.
[http://independent.typepad.com/elindependent/2006/05/voltaire_y_el_i.html]

Notas:

[1] Alighieri, Dante, La Divina Comedia, Editorial Océano, 2001, pág. 136.
[2] Goytisolo, Juan “Voltaire y el Islam”, Diario El país, España, 4 de mayo de 2006. En [http://independent.typepad.com/elindependent/2006/05/voltaire_y_el_i.html]
[3] La relación entre la Cabaah y el Islam no sólo refiere al lugar de origen del profeta sino a un relato extrapolado de la Biblia en el cual se dice que sería asentamiento de Abraham: “Cuando Dios probaba a Abraham con ciertas palabras y éste cumplió sus órdenes. Dios le dijo: ‘Te estableceré imán de los pueblos. –Escoge también a mi familia, dijo Abraham. – Mi alianza no comprenderá a los malvados, contestó el Señor’.
Establecimos la casa santa para ser el retiro y el asilo de los hombres, y dijimos: Tomad la morada de Abraham por oratorio”. (Corán II, 119-121).
[4] Este caos es explicado en el mismo Corán: “Hemos dividido el Corán en secciones, a fin de que tú lo recites a los hombres poco a poco. Lo hemos hecho descender realmente”.
Corán XVIII, 107.
[5] “Este libro no es inventado más que por Dios; no es más que una confirmación de lo que había antes que él y una explicación de las Escrituras exentas de toda duda, que provienen del dueño del universo”.
Corán X, 38.